Der Münchner Jazz Club "DOMICILE"

 

 

Einstiges Jazzlokal der Extra-Klasse

 

 

 

  Es ist wohl die einzige Musikstilrichtung, bei der Instrumentalisten einfach mal so zusammen kommen, ohne vorher wochenlang miteinander geprobt zu haben, ja, sogar mitunter ohne sich vorher jemals begegnet zu sein, und dennoch: zusammen legen sie eine bühnenreife Performance hin, die sich gewaschen hat. Das aufeinander abstimmen, das aufeinander eingehen, die Harmonie und das geordnete Miteinander – all das muss eigentlich intensiv geprobt werden. Nicht bei diesem Genre. Blindes (allerdings nicht taubes) Vertrauen, Instinkt und volle Aufmerksamkeit schweißen die Truppe zu einer Einheit zusammen. Dabei wirkt der Ausdruck in den Gesichtern der Musiker manchmal fast so, als seien sie eingeschlafen. Mit geschlossenen Augen folgen sie den Rhythmen ihrer Kollegen. Nur die kurzen, manchmal eher unscheinbaren und mitunter sogar ruckartigen oder auch eckigen Bewegungen und Schritte verraten, dass sie hellwach sind. Mit höchster Aufmerksamkeit lassen sie sich auf das Abenteuer Musik ein, unterwerfen sich den Rhythmen und lassen sich schier fallen, in den Sound des Dargebotenen. Die Hingabe ermöglicht den freien Fall. Und der freie Fall erfolgt keineswegs ins Nichts – man wird aufgefangen von den Klängen der Musik. Es ist eine sanfte Landung, wie auf einer Wolke in den unendlichen Weiten des melodischen Flusses. Der Tonablauf dieses Musikstils ermöglicht unzählige Varianten und fördert die Fantasie in schier unfassbarem Umfang. Es ist, wie gesagt, das einzige Musikgenre, in dem Musiker zuweilen zuerst miteinander musikzieren und sich erst hinterher einander namentlich bekannt machen. Dieses musikalische Universum voller Ausdrucksmöglichkeiten hat einen Namen. Es nennt sich JAZZ.

 

 

  München konnte sich einst als europäische Hochburg des Jazz rühmen. Alles was im Jazz Rang und Namen hatte, kam nach München, um in einem ganz bestimmten Club zu spielen. Dieser Jazz Club, war das Domicile in München-Schwabing.

 

 

  Doch beginnen wir hier zur Abwechslung mal mit dem Ende, nämlich der Schließung des Münchner Jazz Clubs Domicile. Das Domicile, das München zur Hochburg des Jazz erhob. Kein anderer Jazz Club in Deutschland lockte derart hochkarätige Jazz Größen aus aller Welt an, wie der atmosphärische Laden in der Siegesstr. 19, später in der Leopoldstraße. Angefangen hat alles am 1. Mai 1965 – zur Eröffnung spielte das Joe Haider Trio. Am 12. Januar 1976 erfolgt der Umzug des Domicile in die Leopoldstr. 19. 1981 war dann Schluss. Erstmal für Ernst Knauff als Clubinhaber. Ein Abschied, der auch das Ende des bis dato florierenden Jazz Clubs Domicile einläutete. Das Ende eines Jazz-Clubs, das Ende einer Ära, das Ende von en suite Live-Auftritten internationaler Jazz Koryphäen, die im Gegensatz zu heutigen ein-Abend-Gastspielen damals etliche Tage an einem Stück, oftmals 7 aufeinanderfolgende Abende auftraten. Das Thad Jones – Mel Lewis Orchestra hat bei der Wiedereröffnung des Domicile am neuen Standort in der Leopoldstraße, im Januar 1976, drei Wochen lang gespielt, um den Umzug gebührlich zu feiern.   

 

 

 

 

  Thad Jones: Der Jazztrompeter Thad Jones formierte bereits als 16-Jähriger, Ende der 1930er Jahre, zusammen mit seinen Brüdern Hank (Pianist) und Elvin (Schlagzeuger) verschiedene Bands, war zeitgleich aber auch rege u.a. bei Sonny Stitt tätig. Ab 1946 leitete Thad Jones eine Band in Oklahoma City, spielte zwei Jahre bei Billy Mitchell und mit der Larry Steel Revue ging er auf Tournee. Von 1954 bis 1963 war Thad Jones Bandmitglied bei Count Basie. Für den Film »Asphalt Girl« war Thad Jones 1963 mit dem Roland Hanna Quartet in Japan zugange. Thad Jones schrieb unzählige Kompositionen und Arrangements, u.a. für Harry James, der als Entdecker von Frank Sinatra gilt. 1964 trat Thad Jones auf dem Newport Jazz Festival auf. Im gleichen Jahr spielte er mit Thelonious Monk und Gerry Mulligan, während er mit George Russell auf Europatournee ging. 1965 gründete er mit Pepper Adams ein Quintett. In diesem Jahr begann auch die höchst erfolgreiche Zusammenarbeit mit Mel Lewis. Die Thad Jones / Mel Lewis Big Band galt als das führende Orchester im Bereich des modernen Swing. Und mit All Star waren wirklich alle Stars gemeint. Kaum ein renommierter Name, der nicht im Thad Jones / Mel Lewis Orchestra gewirkt hat. Die Band hatte eine 1A-Reputation und erfreute sich sowohl beim Zuhörer als auch bei den Musikern allergrößter Beliebtheit. Jeder wollte hier mitspielen. Das Ensemble umfasste stets die aktuell gefragtesten Namen. Dreizehn Jahre lang war das Thad Jones / Mel Lewis Orchestra eine unangefochtene Institution der US-amerikanischen Jazz-Szene. Mit ihrer All Star Band tourten Thad Jones und Mel Lewis unter anderem auch durch die damalige UdSSR und durch Japan. Bis 1978 dauerte die fruchtbare Bandformierung um Thad Jones und Mel Lewis an. Dann ging Thad Jones nach Dänemark, wo er als Komponist und Arrangeur arbeitete und zudem die Big Band Eclipse leitete. Von 1984 bis 1986 zog es Thad Jones ein letztes Mal in die USA, um dort die Leitung des Count Basie Orchestra zu übernehmen. Sein gesundheitlicher Zustand zwang ihn, die Leitung abzugeben und er kehrte 1986 nach Kopenhagen (Dänemark) zurück. Unter Thad Jones‘ Namen sind zahlreiche Schallplatten erschienen, u.a. mit Mel Lewis, Charlie Mingus, Count Basie, Sonny Stitt, James Moody, Harry James, Leonard Feather, Thelonious Monk, George Wallington, Dick Hyman, Paul Quinichette.

 

 

  Mel Lewis:  Der in Buffalo, N.Y., als Melvin Sokoloff geborene Schlagzeuger, Mel Lewis spielte u.a. bei Boyd Raeburn, Alvino Rey, Ray Anthony, Tex Beneke, Frank Rosolino, Hampton Hawes und als Ensemblemitglied von Stan Kenton ging er von 1954 bis 1956 auf Europatournee. 1958 leitete Mel Lewis in Los Angeles ein Quintett mit Bill Holman. Ein Jahr später schloss sich Mel Lewis Terry Gibbs an. Zudem betätigte er sich in den Studios der American Broadcasting Company (ABC) in Hollywood. 1960 tourte Lewis mit Gerry Mulligan, ein Jahr später mit Dizzy Gillespie und 1962 wirkte er bei Benny Goodman, mit dem er u.a. in die UdSSR reiste. Ab 1963 war er wieder bei  ABC tätig, diesmal in New York. Mit Friedrich Gulda arbeitete Mel Lewis 1964 und 1965, u.a. in Europa. Dann folgte besagter musikalischer Zusammenschluss mit Thad Jones. Nach dem Ausscheiden von Thad Jones führte Mel Lewis das renommierte Jazz Orchestra allein weiter. Daneben spielte er aber auch in kleineren Besetzungen. In Deutschland arbeitete er u.a. mit Joe Haider, Erwin Lehn und dem WDR Orchester zusammen. Eine Vielzahl an Schallplattenaufnahmen komplettiert sein Lebenswerk. Neben den eigenen Schallplatten wirkte Mel Lewis auf Vinyl Aufnahmen mit u.a. Dizzy Gillespie, Friedrich Gulda, Benny Goodman, Gary McFarland, Gerry Mulligan, Sonny Stitt, Joe Haider, Pepper Adams, Stan Kenton, Bill Holman, Jimmy Witherspoon, Ben Webster, Jimmy Rowles, Bud Shank, Bill Perkins, Annie Ross, Art Pepper, Buddy De Franco, Harry Edison.

 

 

  Joe Haider:  Der in Darmstadt geborene Pianist, Joe Haider, begann seine Laufbahn in Stuttgart, damals noch als Amateurmusiker, wo er zwischen 1954 und 1959 auftrat. Zwischen 1960 und 1965 studierte Joe Haider am Trapp’schen Konservatorium, das während seiner Studienzeit in Richard-Strauss-Konservatorium umbenannt wurde. Hierzu ein kurzer Exkurs: Das Richard-Strauss- Konservatorium in München ging nämlich aus zwei musikalischen Institutionen hervor. Einer der beiden Vorläufer war die 1927 von Jakob Trapp gegründete »Private Trapp’sche Musikschule«, die fünf Jahre später in »Trapp‘sches Konservatorium der Musik« umgetauft wurde. An diesem Trapp’schen Konservatorium hatte Joe Haider also 1960 sein Studium begonnen. 1962 übernahm die Landeshauptstadt München die Trägerschaft beider Vorläufer, Trapp’sches Konservatorium und Städtische Berufsschule für Musiker. Damit wurde das künftige Richard-Strauss-Konservatorium begründet, natürlich konsolidiert und umstrukturiert. Ab 1962 führte Joe Haider somit sein Studium an dem Konservatorium fort, das nach dem Münchner Komponisten Richard Strauss benannt worden war. Während seiner Studienzeit war Joe Haider zudem im Quintett von Fritz Münzer („Live im HR 1962, Jazz für Junge Leute“) aktiv. Nach dem Studium begann Joe Haider seine Tätigkeit im Münchner Jazzclub Domicile. Von 1965 bis 1968 arbeitete er im Domicile als ständiger Pianist. Haider war zu dieser Zeit der Leiter des Domicile Haustrios und spielte in den Jahren mit den angesagtesten Jazz Größen, die Ernst Knauff nach München ins Domicile locken konnte. Darunter: Benny Bailey, Philly Joe Jones, Hans Koller, Don Menza, Dusko Goykovich, Klaus Doldinger, Attila Zoller (dessen Stil Haider entscheidend beeinflusste), George Mraz, Nathan Davis, Booker Ervin, Leo Wright, Pierre Favre, Peter Trunk, Joe Nay, Kurt Bong und Klaus Weiss. Alle (und noch viel mehr), spielten sie im Domicile.

 

Joe Haider übernahm anschließend an seine Domicile Jahre beim Bayerischen Rundfunk die Leitung des Radio Jazz Ensemble. Anfang der 1970er Jahre spielte Joe Haider u.a. mit Johnny Griffin und Ben Webster. Dann arbeitete Haider bei der Formationen Four for Jazz (mit dem Altsaxofonisten Heinz Bigler, Bassist Isla Eckinger und Schlagzeuger Peter Giger) und gründete das Joe Haider Trio. Im Joe Haider Trio spielten ebenfalls Isla Eckinger und der Schweizer Schlagzeuger Pierre Favre. 1973 gründete Joe Haider zudem, zusammen mit besagtem Posaunisten, die Slide Hampton / Joe Haider Big Band, in der u.a. auch Benny Bailey, Dexter Gordon, Ack van Rooyen und Idrees Sulieman mitwirkten, während er mit Dusko Goykovich eine Combo formierte. Umtriebig wie Jazz Musiker nun mal sind, war Joe Haider anschließend Mitglied des Leszek Zadlo Quartetts, des Sal Nistico Quartet sowie des Benny Bailey Quintet. Die 1980er Jahre brachten ihn erneut mit Dusko Gojkovic zusammen. Des Weiteren arbeitete Joe Haider u.a. mit Roman Schwaller und Mel Lewis zusammen, der, nachdem Thad Jones ausgeschieden und nach Dänemark übersiedelt war, das Mel Lewis Ochestra allein weiterleitete. Zwischenzeitlich formierte Joe Haider das Joe Haider Orchestra, konzentrierte sich aber auch zunehmend auf das Komponieren von Filmmusik. Zudem widmete er sich fortan auch der Pädagogik, erteilte Unterricht und wurde Direktor der Swiss Jazz School Bern (1984 bis 1995). Die Regierung des Kantons Bern verlieh Joe Haider 1994 für seine Verdienste auf dem Gebiet der Musik den »Großen Kulturpreis«. Auch von Joe Haider sind zahlreiche Schallplatten erschienen, u.a. mit Mel Lewis, Dexter Gordon und Leszek Zadlo. Eine Aufnahme seines großformatigen (wobei die Betonung auf großformatig gar nicht notwendig ist, da sich Joe Haider permanent in diesem Format bewegte) Projekts, »Joe Haider Orchestra featuring Mel Lewis« erhielt 1988 den »Deutschen Schallplattenpreis«. Großformatig auch die Besetzung bei den 2016 erschienenen Aufnahmen des Albums »Keep It Dark«.

 

 

 

  Im letzten Drittel der 1960er Jahre bis Anfang der 1980er hatte New York sein Greenwich Village im Bezirk Manhattan, wo sich die arriviertesten Jazz Clubs tummelten, in London begegnete man der Jazz Szene in Soho und Paris durfte sich seines Quartiers Latin rühmen. Und München? München hatte das Domicile! Im Domicile hat sich über 14 Jahre lang, die Elite des Jazz die Klinke in die Hand gedrückt. Doch die renommiertesten, internationalen Stars gaben hier nicht nur ein oder zwei Abende, sie spielten sieben oder acht Tage hintereinander. Und die Musiker genossen es, Kunst und Kultur zu leben, anstelle dem musikalischen Kommerz zu frönen. Die Reputation des Domicile ging weit über die Grenzen Europas hinaus – weltweit anerkannt, angesehen und angesagt. Es war die Zeit, in der München einer der begehrtesten Anziehungspunkte für die Weltstars des Jazz war. Bis der Besitzer Ernst Knauff 1981 den Schlussstrich zog.

 

 

Man hätte annehmen können, dass die hohe Ausländersteuer der wesentliche Grund für die Aufgabe war, den die hatte es wirklich in sich. Aber das verneint Ernst Knauff entschieden:

 

 

  »Das war eine Steuer, die war da und die musste bezahlt werden. Aber die Gesetze wurden ständig geändert. Weil damals ja auch die Gründung der Europäischen Gemeinschaften (EG) im Gange war. Die waren in der Entwicklung und da wurde immer mal wieder was verändert. Es kamen ja einige Musiker aus Österreich, Polen, Tschechien (damals noch Tschechoslowakei) und Ungarn, die hier gespielt haben. Das war ein Riesentheater, die steuerfrei, also ausländersteuerfrei, rüber zu kriegen. Aber mit der Ausländersteuer konnte man leben. Da wusste man einfach: die muss bezahlt werden.«

 

 

  Befragt zur Bedeutung der Ausländersteuer hinsichtlich der Abwägung bei seinem Entschluss, das Domicile abzugeben, antwortet Ernst Knauff dementsprechend mit nonchalantem Abwinken: »Es wurde zwar ständig geändert, aber es gab sie nun mal schon immer. Es gab eine normale Steuer und eine Ausländersteuer. Ausländersteuer musste ich für die Schweizer zahlen und für die US Amerikaner. Ich weiß nicht mehr, wieviel Prozent das waren. Aber damals hat das für mich keine Rolle gespielt!«

 

 

  Im Gespräch erläutert Ernst Knauff, wie es dazu kam, dass er sein niveauträchtiges Lebenswerk bereits zu solch einem doch eher frühen Zeitpunkt in seinem erfolgreichen Unternehmerdasein abgab.

 

 

  Was war der ausschlaggebende Grund, warum er das Domicile, mit dem die Münchner Jazz Szene vor dem Untergang bewahrte, denn zwischenzeitlich hatten Rockmusik und Beat die Vorherrschaft übernommen, warum er also jenes Domicile in seiner Blütezeit den Laufpass gab. Denn die vorübergehende Unterverpachtung sollte gleichzeitig das Ende dieser etablierten Institution einleiten. Das Domicile stand und fiel mit Ernst Knauff. Er war Motor, Katalysator und Steuermann in einer Person. Der Erfolg des Clubs war untrennbar mit seinem Besitzer verbunden. Ein Einzelkämpfer, der stets klare Ziele hatte und eine genaue Vorstellung, diese zu erreichen. Kompromisse? Nicht so sein Ding! Knauff wusste seit jeher, was er wollte und er vertritt seine eigenen Ansichten mit Vehemenz. Er lässt sich nicht verbiegen. Und einem Trend zu folgen, nur weil er gerade »In« erscheint, darauf kann Ernst Knauff mit gutem Gewissen verzichten. Er hat eine klare Sicht auf die Dinge und folgt seinem Instinkt. Lässt sich nicht manipulieren und weiß, wovon er spricht.

 

 

  »Die Freiheit der Meinung setzt voraus, dass man überhaupt eine hat.« So beschrieb Heinrich Heine die oberste Prämisse zum Thema »Meinungsfreiheit«. Ernst Knauff genießt nicht nur die Meinungsfreiheit, er nimmt sich auch die Freiheit, über eine Meinung zu verfügen. Und er nimmt kein Blatt vor den Mund, wenn es darum geht, zu seiner Geisteshaltung zu stehen. Basis seiner klaren Linie ist eine unbeirrbare Richtung, die er entschlossen, zielbewusst und ebenso konsequent verfolgt.

 

 

  Wie es tatsächlich dazu kam und was ihn primär bewegte, ein florierendes Lokal, wie den Jazzclub Domicile unter zu verpachten und damit eigentlich das drohende Ende einzuleiten, erklärt uns Ernst Knauff im Gespräch: 

  »Der erste Grund, warum ich das Lokal unterverpachtet habe, war die amerikanische Regierungsübernahme durch Ronald Reagan«.

 

  Wobei es weniger an der Person des ehemaligen US-Schauspielers lag, als vielmehr an den wirtschaftlichen Auswirkungen, die seine Amtsübernahme Anfang der 80er Jahre in Amerika hatte.

 

 

  »1980 kam Reagan in den USA an die Macht. Der Dollar-Kurs stieg von ca. 1,75/1,80 auf über 2,50. Ich war im Oktober in New York, also kurz bevor Reagan gewählt wurde. Dort habe ich drei Bands für den Mai des Folgejahres verpflichtet. Das Ray Mantilla Sextett, das Houston Person/Etta Jones Quartett und das Jack McDuff Quartett.«

 

 

 

  Bei “Brother” Jack McDuff (mit bürgerlichem Namen: Eugene McDuffy) handelte es sich um einen US-amerikanischen Jazz Organisten. Brother Jack McDuff war Autodidakt. Er hatte am New York Technical College in Cincinnati studiert. In den 50er hatte er eine eigene Band, Ende der 50er gründete er eine Combo. Grant Green zählte zeitweise ebenso zu seiner Gruppe wie George Benson und etliche andere renommierte Jazz Koryphäen. Mitte der 60er war McDuff auch in Frankreich und Schweden tätig. Später widmete er sich auch der Soul Musik. Zudem brachte er zahlreiche Schallplatten heraus. 

 

 

  Houston Person ist ein Tenorsaxofonist des Modern Jazz, der während seines Wehrdienstes in Deutschland in der U.S. Air Force Band spielte. Person stach durch herausragende Aufnahmen in Hardbop und Swing Style hervor, richtig bekannt wurde er aber in erster Linie durch zahlreiche Alben im Soul Jazz Genre. Äußerst erfolgsträchtig war die Jahrzehnte (bis in die 1990er Jahre) andauernde Zusammenarbeit mit der Sängerin Etta Jones. Houston arbeitete nicht nur mit den meisten prestigevollen Labeln zusammen, sondern betätigte sich auch selbst als Plattenproduzent. Hierbei wirkte er sowohl bei Platteneinspielungen etlicher Jazz, Soul, Swing, Blues-Größen mit, als auch bei deren Tournee-Aktivitäten.

 

 

  Etta Jones, die bereits im Alter von 16 Jahren als Sängerin in Buddy Johnsons Band auftrat, sang unter anderem bei J. C. Heard und bei Earl Hines. Mit letzterem ging sie Anfang der 1950er einige Jahre auf Tournee. Des Weiteren gastierte sie u.a. zusammen mit Schlagzeuger Art Blakey. Die Zusammenarbeit, die bis in die 1990er Jahre hinein fruchtete, war die mit Houston Person.     

 

 

 

  Zurück ins Jahr 1980 und zu Ernst Knauffs Entscheidung, das bis dahin boomende Domicile aufzugeben. Ernst Knauff: »Dann wurde Reagan gewählt und der Dollar Kurs stieg in die Höhe. Als die Musiker im Mai dann rüberkamen, wurden sie üblicherweise in Dollars bezahlt. Das hieß, alles war – man kann sich das ausrechnen, bei 1,75 auf 2,50 – plötzlich um 30 Prozent teurer. Und es wurden ja nicht nur die Gagen, sondern auch die Flüge bezahlt – alles in Dollars! Obwohl ich finanziell keine Probleme hatte, war das natürlich eine Situation, wo ich mir gesagt habe: das kann ich nicht mehr verantworten. Die US-Amerikaner waren für mich die Spitze des Jazz. Die kommt halt immer noch aus den USA, auch wenn die in Europa sehr viel aufgeholt haben. Es gibt natürlich auch anderswo Jazz Musiker, die hervorragend spielen. Zum Beispiel, der Japaner Terumasa Hino ist ein weltberühmter Trompeter, der Miles Davis kopiert hat, wie man ihn besser nicht kopieren kann. Auf jeden Fall war das der erste Grund. Damit stand für mich fest: das kann ich nicht mehr bezahlen, das macht keinen Sinn mehr.«

 

 

 

  Terumasa Hino: Der Trompeter aus Tokio spielte zu Beginn seiner internationalen Karriere (Ende der 1950er Jahre) in den amerikanischen Armeeclubs seines japanischen Heimatlandes. Später wurde er Mitglied der Hideo Shiraki Combo, bevor er Mitte der 1960er Jahre anfing, eigene Formationen zu gründen und zu leiten. Der Einfluss von Miles Davis, aber auch von Lee Morgan und Freddie Hubbard ist im ausdrucksstarken Spiel des Jazz-Trompeters unüberhörbar. Zahlreiche Europatourneen führten ihn zu verschiedenen Festivals, wie u.a. 1971 auf die Berliner Jazztage. 1973 nutzte Terumasa Hino mit eigener Band seine Auftritte im Münchner Jazzclub Domicile für verschiedene Live-Aufnahmen. Das im Domicile entstandene „Taro’s Mood“ gilt heute noch als prägnantes Beispiel für Hinos persönliche Auffassung des Hardbop mit lyrischen Stilelementen. Der Freigeist des Trompeters erlaubte ihm ein kraftvolles Spiel, das einen starken, glanzvollen Klang erzeugte und zu einem Markenzeichen des Musikers avancierte. Ab Mitte der 70er Jahre arbeitete Terumasa Hino hauptsächlich in den USA, nachdem er seinen Wohnsitz 1975 nach New York City verlegt hatte. Ogleich seine Musik bereits viel früher bei renommierten amerikanischen Labels erhältlich war, erreichte Terumasa Hino seine große Popularität in den Staaten in der Tat erst durch besagte europäische Plattenaufnahmen beim Label Enja. Terumasa Hino arbeitete mit vielen großartigen Jazz Kollegen zusammen, u.a. mit Jackie McLean, Dave Liebman, Gil Evans, Elvin Jones und Joachim Kühn. Ab Mitte der Siebziger widmete er sich vermehrt der Studiomusik bzw. legte zunehmend seinen Fokus auch auf das Komponieren von Filmmusik. 

 

 

  Enja (Label): Enja ist ein unabhängiges Plattenlabel für Modern Jazz, gegründet 1971 in München. Enja steht für European New Jazz. Der Jazz Club Domicile war gerade in den Anfangsjahren von Enja die musikalische Heimat für zahlreiche Aufnahmen und damit ein räumlicher Wegbereiter für die herausragende Erfolgsgeschichte des Plattenlabels.                       

 

 

  Jan Hammer: Geboren in Prag, leitete Jan Hammer bereits als Schüler, (im Alter von 14 Jahren), also noch vor seinem Studium an der Prager Musikhochschule, erfolgreich ein Jazz Trio (mit Miroslav und Alan Vitous), mit dem er sogar in mehreren Ländern Osteuropas tourte. 1966 ermöglichte ihm ein Stipendium das Studium am Berklee College of Music in Boston. Ab 1968 verlegte er seinen Sitz endgültig in die Vereinigten Staaten, vor allem um der politischen Unsicherheit in seiner Heimat (Tschechoslowakei) zu entfliehen. Anfang der 1970er Jahre arbeitete er u.a. mit Sarah Vaughan, Jeremy Steig, Elvin Jones zusammen und war Mitglied im Mahavishnu Orchestra, geleitet von John McLaughlin, (zu der Zeit nannte sich McLaughlin aufgrund seines religiösen Engagements „Mahavishnu“). Im Anschluss daran spielte Jan Hammer bis 1975 bei Billy Cobhams Spectrum. Hammer war danach vorwiegend mit eigenen Formationen tätig und widmete sich nun in erster Linie auch der Komposition. Unter seinem Namen erschienen viele Schallplatten mit internationalen Stars wie oben genannten Jeremy Steig, John McLaughlin sowie etlichen anderen Musikgrößen wie Jerry Goodman und John Abercrombie. Besonderen Erfolg erzielte Jan Hammer als Komponist. Vor allem seine Filmmusik gelangte zu großem Ruhm und Ehren. Seine größte kommerzielle Errungenschaft dürfte dabei die in den 1980erJahren entstandene Titel- und Hintergrundmusik zur TV-Serie „Miami Vice“ sein, die ihm zahlreiche Preise, Auszeichnungen und auch Folgeaufträge bescherte. 

 

 

  Fender Rhodes Piano: Das elektromechanische Musikinstrument wurde von Harold Rhodes (1910-2000) entwickelt. Ursprünglich als transportabler Klavierersatz vorgesehen, erfreute es sich durch seinen vollkommen eigenständigen und auch neuartigen, geschmeidigen Klang bald großer Beliebtheit. Das Fender Rhodes Piano erwies sich, im Gegensatz zu anderen Keyboards, im Klang als weicher und somit als besonders geeignet für das Genre Jazz. Aber auch der Pop und die Soulmusik bedienten sich fortan gerne jenem Instrument, das im Vergleich zum herkömmlichen Klavier relativ leicht zu transportieren ist und dabei sogar eine ziemlich hohe Stimmstabilität aufweist.

 

 

  George Mraz: Der Bassist war über Jahrzehnte weltweit einer der gefragtesten Studiomusiker und auch für jede Session international heiß begehrt. Wie Jan Hammer, ist George Mraz ursprünglich tschechischer Herkunft. Ebenfalls wie Jan Hammer emigrierte auch George Mraz aufgrund der politischen Unruhen (Invasion in der Tschechoslowakei durch einmarschierende Truppen des Warschauer Pakts unter der Führung der Sowjetunion) 1968 in die USA. Und genauso wie Jan Hammer studierte auch George Mraz vormals am Prager Konservatorium (1961 bis 1966). Damit jedoch nicht genug der Gemeinsamkeiten, denn zeitweise spielte George Mraz obendrein im Jan Hammer Trio. 1966, nach Abschluss seines Studiums in Prag, ging Mraz erst einmal nach Deutschland (bis 1967), wo er ein Jahr lang in München arbeitete, unter anderem im Trio mit Irène Schweizer und Pierre Favre, unter anderem mit Pony Poindexter, Mal Waldron und Benny Bailey, unter anderem im Domicile. Doch die oben angefangenen Parallelen sind noch lange nicht ausgereizt. Denn, nicht nur, dass sowohl Jan Hammer wie auch George Mraz außerordentliche Erfolge im Münchner Jazzlokal Domicile feierten, wie Jan Hammer führte auch George Mraz (Ende der 1960er Jahre) seine Studien an der Berklee School of Music in Boston fort. Im Anschluss an sein Studium spielte George Mraz mit Dizzy Gillespie und unternahm 1972 Tourneen mit Oscar Peterson und Ella Fitzgerald. Auch George Mraz zählt zu den renommierten Jazz-Größen, die sich für mehrere Jahre dem populären Thad Jones / Mel Lewis Orchestra anschlossen. Nebenbei war er u.a. für Stan Getz und Walter Norris tätig. Nach seiner Thad Jones / Mel Lewis Bigband Zeit arbeitete George Mraz mit einer Unmenge renommierter Stars der Jazz Szene zusammen. Unter anderem mit John Abercrombie, Pepper Adams, Richie Beirach, Bill Evans, Tommy Flanagan, Richard Galliano, Stéphane Grappelli, Roland Hanna, John Hicks, Hank und Elvin Jones, Miriam Klein, Rudy Linka, Carmen McRae, Walter Norris, Art Pepper, Sonny Rollins, Jimmy Rowles, Zoot Sims und Attila Zoller. Seiner von 1973 bis 1976 andauernden Verpflichtung an das Thad Jones / Mel Lewis Orchestra entspringen etliche Schallplatten. Zahlreiche Vinylalben (mehr als 900!) zeugen aber auch von seiner Zusammenarbeit mit u.a. Oscar Peterson, Horacee Arnold, Buddy De Franco, Jimmy Smith und Zoot Sims. Zudem veröffentlichte George Mraz eine Reihe an Soloalben sowie in seiner Funktion als Bandleader.

 

 

  Weather Report: Ein Rockjazz-Quintett, gegründet 1971 von Joe Zawinul und Wayne Shorter. Die Band war von 1971 bis zur Auflösung 1986 eines der populärsten, künstlerisch bedeutendsten und (auch kommerziell) erfolgreichsten Ensembles der Stilrichtung Rockjazz. Die Besetzungsmitglieder wechselten häufig und wiesen die namhaftesten Musiker seiner Zeit auf.

 

 

  Joe Zawinul: Der Jazz Pianist, Keyboarder, Komponist. Arrangeur und Mitbegründer des Jazzrocks, geboren in Wien, spielte anfangs in amerikanischen Clubs in Deutschland und Frankreich, hatte aber auch etliche Engagements bei Horst Winter, Johannes Fehring, Friedrich Gulda und Fatty George sowie beim österreichischen Hörfunk, bevor er 1959 in die USA übersiedelte. Dort arbeitete er mit zahlreichen internationalen Stars, u.a. als Begleiter von Dinah Washington. Mit dem Julian „Cannonball“ Adderley Quintet unternahm Zawinul etliche Tourneen durch die Vereinigten Staaten, in den Fernen Osten, nach Japan und nach Europa. 1971 gründete er zusammen mit dem US-Amerikanischen Jazz-Saxophonisten Wayne Shorter die legendäre Rockjazz Gruppe Weather Report.       

 

 

 

  Ernst Knauff: »Zu der Zeit hatte ich schon sechs Lokale in Schwabing. Dazu das Domicile. Da konnte steuerlich also hin und her schieben. Aber nun war das Unternehmen [Domicile] nicht mehr rentabel, zumindest nicht auf dem Niveau, das ich halten wollte. Das war der erste Grund. Der zweite Grund war, dass ich mich persönlich immer weniger mit der Musik identifizieren konnte, weil die Elektronik immer mehr Eingriff in die Musik genommen hat. Das Ganze wurde also elektrischer und damit für meine Begriffe inhumaner. Das ging 1968 los, als Jan Hammer im Domicile spielte. Jan Hammer, ein weltberühmter, tschechischer Pianist, der im Domicile gespielt hatte, war in die USA rübergegangen, an die Berklee School nach Boston und wurde dann in den USA ein ganz großer Star. Später hat er die Musik zu „Miami Vice“ gemacht. Jan Hammer hat, so wie auch George Mraz, alle möglichen Weltstars begleitet. Dann aber hauptsächlich über die Elektronik. Er hat sehr viel Elektronisches produziert. Und er musste 1968 schon unbedingt auf der Platte ein eKlavier haben, also ein elektrisches Klavier. Da haben wir dann widerwillig eins geliehen, in einem Musikladen in der Sonnenstraße. Das gefiel mir gar nicht, dass wir mit dem elektrischen Zeugs anfangen, also praktisch Wegbereiter sind. Vorher waren schon die Beatles mit ihren eGitarren. Aber das ist nicht mein Bier. Ab dann ging‘s da auch weiter und die Musik wurde immer elektronischer. Man sagte mir: Nun kauf doch mal endlich ein Fender Rhodes. Fender Rhodes Piano war schon damals die Weltfirma für Keyboards. Doch ich hab gesagt: Nein! Wenn ihr das spielen wollt, dann bringt das doch bitte mit. Besorgt euch das bitte selbst irgendwo. Aber ich bin damit nicht durchgekommen. Es ließ sich nicht verhindern. Selbst Joe Zawinul mit seiner Band „Weather Report“, hat von mir verlangt, dass ich damals ein Fender Rhodes Keybord beschaffe. Aber die Musik wurde mir immer unsympathischer. Das war der zweite Grund, dass ich mich nicht mehr damit identifizieren konnte und auch nicht wollte.«

 

 

  Das waren sie also, die beiden wesentlichen Gründe, die Ernst Knauff die Entscheidung abrangen, die Schlussrunde für sein großartiges Etablissement einzuläuten. Zum einen die Rentabilität, nachdem der Dollarkurs einen derart massiven Aufwärtskurs hingelegt hatte. Ernst Knauff wollte sich in seiner beruflichen Laufbahn zu keinem Zeitpunkt auf faule Kompromisse einlassen. Schon gar nicht wenn es um Qualität ging. Das künstlerische Niveau, der Anspruch an den Jazz, die Beschaffenheit der Darbietung – all das musste seinem Level entsprechen. Knauff war nicht bereit, hier Abstriche zu machen. Er hatte den Jazzclub auf diesem Niveau ins Leben gerufen, alles, was sich qualitativ eine oder mehrere Etagen tiefer befand, kam für ihn nicht in Frage. Und die Güteklasse 1 des Jazz kam nun mal immer noch aus den Vereinigten Staaten. Nicht zuletzt, weil auch die internationalen Jazz-Größen, sei es aus Japan, sei es aus den europäischen Kulturbereich, weil all die Künstler und Könner des Jazz irgendwann ihren Weg nach Amerika gefunden hatten und von dort aus agierten. Wollte Knauff seinem eigenen Anspruch gerecht werden, musste er weiterhin Engagements aus den Staaten vornehmen. Doch der rasante Dollaranstieg machte das Unterfangen unbezahlbar bzw. unrentabel. Nicht, dass Ernst Knauff sich die Teuerungsrate nicht hätte leisten können. Aber es ging ihm wohl auch ein bisschen ums Prinzip, bei einem seiner Lokale das Geld dann derart unverhältnismäßig aus dem Fenster zu schleudern. Was Ernst Knauff zu diesem Zeitpunkt vielleicht eher nicht bedacht hatte, war die Tatsache, dass zwischenzeitlich auch das einheimische Niveau respektive Musiker mit Residenz im deutsch-sprachigen Raum oder zumindest in naheliegenden europäischen Gefilden um ein vielfaches gestiegen war. Da hatte sich mittlerweile einiges getan. Der Level war zwischenzeitlich auch hier auf einer extrem guten Höhe angelangt. Mit Sicherheit hätte man auch da fündig werden können, auf der Suche nach erstklassigen Musikern. Allerdings hat Knauff freilich Recht mit seiner Aussage, dass die absolute Crème de la Crème des Jazz natürlich weiterhin in den USA beheimatet war. Ohne die USA-Importe wäre es sicher nicht mehr dasselbe gewesen. Trotzdem räumt Ernst Knauff heute ein, dass ihm damals entgangen ist, wie steil die Niveaukurve der einheimischen Musiker doch auch gerade hierzulande nach oben gegangen war. Mit dem Wissen von heute, hätte er zu der Zeit eventuell doch den Versuch gewagt, mit den ansässigen Musikern zu arbeiten. Knauff gibt da eine gewisse Betriebsblindheit zu, weil er sich damals nicht bewusst war, wie rasant das hiesige Jazz-Niveau angestiegen war und er deshalb zu sehr auf Routine gesetzt und diesbezüglich wenig Veränderungspotential zugelassen hat. Das wollten die nachfolgenden Pächter dann besser machen. Es erwies sich allerdings als Schuss in den Ofen. Denn mit dem Weggang von Ernst Knauff, ward auch das Ende des Domicile eingeleitet. Ernst Knauff war das Domicile und das Domicile war Ernst Knauff. Der Jazz Club lebte vom Charisma seines Geschäftsführers. Ohne Knauff ging es ganz schnell bergab. Denn während Ernst Knauff ohne das Domicile sehr wohl recht gut leben konnte, war der Untergang des Domicile ohne Ernst Knauff so gut wie besiegelt.

 

 

  Neben dem Präsidentenwechsel und dem damit verbundenen Dollar-Kursanstieg gab es weitere Ursachen, die Ernst Knauff zur Aufgabe des Domicile bewegten. Der andere gravierende Grund war der musikalische Stilwechsel Richtung Elektronik. Die elektrische Übernahme war für Ernst Knauff ein absolut inakzeptabler Faktor. Hatten die elektrischen Instrumente bereits Einzug in Rock und Pop gehalten, so war die Elektronik auch im Jazz nicht mehr aufzuhalten. Transportabler, andere Klangdimensionen – das Keyboard erfüllte den Musikern Wünsche, die das Klavier nicht bieten konnte. Auch wenn die Musik nun eher konservenartige Klangzüge annahm und die Bässe mittlerweile im Magen und anderen Organen pochten, war das wohl genau das, was gefragt wurde. Man konnte glockenähnliche Töne erzeugen, unbedacht dessen, dass der natürliche Wohlklang wohl auf der Strecke bleiben würde. Die Natürlichkeit spielte wohl auch keine große Rolle mehr. Der synthetische Klangaspekt erfreute sich bald in allen Stilrichtungen großer Beliebtheit und er wurde bewusst eingesetzt – das Bewusstsein dessen spiegelt sich schließlich im Namen »Synthesizer« wieder. Klangqualität aus Polyester sozusagen. Vermutlich ist es das, was Ernst Knauff meint, wenn er gar so weit geht, die elektronische Musik als »inhumaner« zu bezeichnen. Mit der Elektronik innerhalb der Musik konnte sich Ernst Knauff in keiner Weise anfreunden. Das war für ihn einfach nicht akzeptabel, dass die Akustik elektronisch verfälscht wurde. Die Natürlichkeit innerhalb der Klangreinheit des Klaviers machte für ihn den Unterschied, nicht das Keyboard, das nunmehr die Aufgabe übernommen hatte. Damit konnte sich Knauff nicht abfinden. Auch der Bass hatte fortan eine neue Rolle übernommen, die dem Clubbesitzer und Jazz-Liebhaber entschieden gegen den Strich ging.

 

 

  Ernst Knauff: »Die Elektronik nahm generell Einzug in die Musik, nicht nur in den Jazz, sogar in die klassische Musik. Wenn man heute die Aufnahme eines klassischen Stückes hört, wird man feststellen, dass der Bass nicht mehr Begleitinstrument ist, sondern auch in der Klassik die Bässe nach vorne gezogen werden. Früher waren die ganz im Hintergrund. Inzwischen sind die nach vorne gerückt. Das ist natürlich durch die Industrie bedingt, das machen nicht die Musiker. Die Industrie weiß, dass die Leute da den Rhythmus spüren. Klassische Musik hat ja auch Rhythmen und die Leute sind empfindsamer, wenn die Bässe in den Vordergrund gezogen werden. Dazu ein Beispiel, das ich nie vergessen werde:  Es muss so Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre gewesen sein. Wir waren in einem Pils-Lokal in der Occamstraße, das „Occam-Pils“. Dort war ich mit einer bildhübschen Frau, mit der ich damals befreundet war. Dann war noch ein befreundeter Journalist mit uns dabei. Auf jeden Fall schlugen die beiden vor, dass wir ins Park-Café gehen. Dort fanden zu dem Zeitpunkt regelmäßig Rock-Konzerte und dergleichen statt. Ich hatte jedoch keine Lust, Rockmusik war nicht meine Musik. Meine damalige Freundin wollte aber unbedingt da hin. Klar, kein Thema. Ich sagte ihr, sie sollen hingehen und anschließend wieder ins Occam-Pils kommen. Die beiden kamen nach dem Konzert, so gegen halb elf Uhr zurück und ich fragte: „Nun, wie war’s?“ Meine Freundin war begeistert. Dann hat sie davon erzählt: „Also, ich bin ganz vorne gestanden und da war gleich die Box. Es war wunderbar, mein ganzes Zwerchfell hat vibriert.“ Daraufhin sagte ich zu ihr: „Du weißt aber schon, dass Musik eigentlich über die Ohren geht und nicht übers Zwerchfell?“ Deswegen werden die Bässe heute anders eingesetzt. Weil die Leute körperlich empfindsamer sind, wenn sie die Bässe vorne hören.«

 

 

  Das heißt, die Industrie manipulierte die Musik, um über den Faktor der Empfindsamkeit eine neue Zuhörerschaft zu akquirieren. Die elektronische Einflussnahme und das damit verbundene neuartige Bassverständnis machte Ernst Knauff die Musik, wie er es bezeichnet: »unsympathisch«. Das war nicht mehr der Jazz, den er live nach München holen wollte, weswegen er einst sein einzigartiges Jazz Lokal eröffnet hatte.

 

 

  Ernst Knauff hatte eine Vision, als er mit dem Domicile begann. Und er hatte eine Absicht, er hatte ein Ziel. Aber vor allem wusste er, wie man seinen Plan realisieren kann. Er hatte die Fähigkeit dazu. Das war einmalig. Wie konsequent und zielstrebig er sein Vorhaben in die Tat umgesetzt hat. Ernst Knauff liebt Jazz, hat viele Projekte und Wegrichtungen dieser Liebe zur Musik untergeordnet. Und er ist kein Träumer, er ist ein Macher. Das was er sich in den Kopf gesetzt hat, realisiert er auch. Seine große Liebe zur Jazz Musik führte ihn mancherorts und ließ ihn etliches in die Tat umsetzen. Vor allem wusste er dabei immer, was er wollte!! Und die Übernahme durch die Elektronik wollte er nicht. Auch hier spielte die Konsequenz im Leben und Wirken des Ernst Knauff eine große und entscheidende (!!) Rolle. Die neue elektronische Klangqualität gefiel Knauff überhaupt nicht, also verabschiedete er sich von seinem Paradeprojekt, dem Münchner Jazzclub Domicile. 

 

 

  Das waren die beiden gravierenden Gründe für die Aufgabe. Es gab freilich noch den einen oder anderen Ausschlag, aber der war eher unbedeutend, zumindest nicht von maßgeblicher Bedeutung. Eher ein Ärgernis, das Knauff zwar entschieden auf die Nerven ging, aber nicht entscheidend zum Beschluss beitrug. Grundlegend waren der finanzielle Aspekt, in Form des gestiegenen Dollarkurses und die musikalische Richtungsänderung hin zur Elektronik.   

 

 

  Der dritte Grund, ein zweitrangiges Ärgernis, hatte zwar durchaus auch finanzielle Bedeutung, war aber eher der bürokratischen Engstirnigkeit denn der Konjunktur geschuldet. Borniert klingt vielleicht zu herablassend, also nennen wir es: eine gewisse Ignoranz von Seiten des damaligen Kulturbeauftragen der Stadt München. Ernst Knauff hatte immer wieder vergeblich versucht, die herausragende Reputation seines weltweit als die europäische Jazz-Adresse angesehenen Clublokals, auch für das Kulturreferat sichtbar zu machen. Doch der zuständige Kulturreferent blieb blind für die Bedeutung der international hochrangigen Institution. Die Auflagen für städtische Subventionen entsprachen nicht wirklich den Bedingungen, die von einer Großstadt mit Sinn für Weltkultur, erwartet würden, und unterstrichen einmal mehr, Ernst Knauffs Ablehnung gegenüber Kompromissen, die dem Durchschnitt dienten. Mittelmaß war in keiner Hinsicht sein Ding. Knauff wollte keine Abstriche machen, sondern konsequent an seinen Anforderungen festhalten. Auf diese Weise hatte er in der Szene weltweite Anerkennung erlangt und das Domicile zu einer der bedeutendsten Jazz-Etablissements Europas (und sogar darüber hinaus) gemacht.      

 

   

  Ernst Knauff: »Der dritte Grund, es war aber der unbedeutendste, war das Theater mit dem Kulturreferat. Dass ich ständig, nicht Ärger, aber Querelen mit dem Kulturreferat hatte, wegen Subventionen. Weil die sich mit Händen und Füßen dagegen gewehrt haben, mir irgendwie entgegen zu kommen, was die Vergnügungssteuer anging. Gut, die haben da irgendwelche Deals hinten rum getroffen, weil der Kulturreferent an und für sich ja halbwegs dafür war, aber auch nicht kapiert hat, was Jazzmusik ist. Er hat versucht, mir entgegen zu kommen, aber man konnte nicht zufrieden sein, weil ich ja wusste, auf welchem Niveau ich mich bewegte. Und das ist von der Stadt überhaupt nicht respektiert worden. Das waren die drei Gründe, warum ich das Domicile dann unterverpachtet habe. Die Elektronik in der Musik, die ständigen Querelen mit dem Kulturreferat und der steigende Dollar. Der war das Hauptargument! Aber die anderen waren schon auch mitentscheidend.«

 

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      ... Fortsetzung des Interviews auf M.O.D.Ernst Knauff JAZZ CLUB BESITZER

 

  © Text: Julie Nezami-Tavi

  © Fotos: Josef Werkmeister

 

 

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